傅抱石的国画在现代美术史上是非常重要的一页，他独创的山水画笔法——抱石皴，用墨浓厚淋漓，获得苍茫厚重的意境。他的人物画线条爽劲飘逸，造型吸收了陈老莲的风格特征，形象高古，意境深远。他的篆刻也取得了非常高超的成就。不过，因其绘画和篆刻方面的巨大成就，掩盖了他在书法上的成就。相对于对他绘画、篆刻的研究来说，学术界对傅抱石书法艺术的关注和研究非常匮乏。
明徐琏送日本雪舟上人东返诗
傅抱石序《陈老莲水浒叶子》
傅抱石专门论述书法的著述很少，但是他在《中国篆刻史述略》一书的开篇就说：“中国的艺术最基本的源泉，是书法。对于书法若没有相当的认识与领悟，那么和中国一切的艺术可说是绝了因缘。”可见他对书法的重视。傅抱石少年时代醉心篆刻，他自己回忆当年学习篆刻，“握刀锥破砚碎石之属，就膝攻之，砚坚滑，皮破血流，不以为苦”。傅抱石早年学习赵之谦的篆刻艺术，临摹“二金蝶堂”的作品几乎达到乱真的水平。在学习篆刻的同时，其篆书书法也打下了深厚的功底。
傅抱石书篆书对联
不仅如此，他的这种方块字为基础的书法观念，也深刻地影响了他楷书、行草书的艺术实践。楷书自不必说，本身体势也是以方形为基础，而行草书的情况就有点复杂。行书的体势较楷书、篆书更加灵活，字势肯定不能囿于方块形状之内，它的外形变化非常复杂，拉长、压扁、挪移、欹侧等等技巧的运用就是为了增加变化和丰富性。当然，傅抱石也指出除了方形还有其他形，这样书法艺术的自由度才能够和方块铅字拉开距离，展现无限的境界、趣味和新意。不过，我们到现在的讨论，无论是方块形还是其他形，暗含的基本观念仍然是以单字为书法欣赏的基本单位。这本来也是书法史上最普遍的观念，但是我们看张旭、怀素的狂草，就发现这种单字为基础的书法观念被打破了。字和字之间的界限变得模糊，那么单字的外形就变得不重要了，因为笔画并不是在一个明显的固定范围里面组成，从而获得了空前的自由度。狂草的这种书法观念，要求我们突破单字的范围界限，深入到更为基本的点画和空间的组合构成层面上来欣赏和理解书法。对比这两种书法观念，傅抱石显然属于前者。傅抱石的书法，我们最熟悉的就是他的篆书、小行书和楷书，笔者本人从未见过他有草书——准确地说是继承唐代狂草精神的草书作品，这也可以在他的书法观念当中得到理解。
傅抱石刻“其命惟新”
傅抱石在这种传统中学习书法，可惜也未能超越它的局限性。我们把傅抱石的行书和文徵明的行书作品对照看，就能发现其中有非常内在的联系性。傅抱石行书的结构非常准确生动，用笔流畅迅捷，线条富有弹性，这种用笔是和他的绘画用笔习惯一致的。从整体章法上看，傅抱石的行书是比较平缓安静的。他题在画上的行书，如果字数较多的话，一般有两种形式：一是行数较少，每行字数多，整体排列成竖式长方块面。一是行数较多而每行字数少，整体排列成横式长方块面。但无论哪种排列，他的行书一行之内非常贯气，上下字势承接准确，行势几乎完全垂直，行与行之间有非常清晰的间隔，行头与行尾基本对齐。这样整体排布下来，就形成了非常严整的方形块面，在画面的构图中作为一个构成部件而存在。除此之外，我们还能感受到在用笔节奏的迅捷活跃与章法节奏的平稳之间存在一种协调，因为行气非常地连贯，让我们在上下扫视阅读的时候几乎不受到阻断，而这种字与字之间的流畅感和笔触的流畅感取得了内在的协调。当然，傅抱石书法的章法并不缺少变化。这种变化是通过字形的处理、大小、笔画的粗细、墨色的浓枯调节获得的。
傅抱石刻印概论手迹
篆书成就最高
不以不当曲者过为曲，如然也，且有斯篆曲而摹印不敢直之，如之类者。斯篆圆而摹印不敢方之，如之类者。斜而不敢正之，如之类者。缺而不敢满之，如之类者。非曰摹印则务直而方之，正而满之，不顾义理，以绸缪而周布之也。”傅抱石非常准确地理解小篆书体和缪篆字体之间的异同关系，在设计篆刻的字体时，既注意到缪篆方正的特点，又注意在变形扭曲处理的时候要遵从篆书本源和造字的本意。与此同时，傅氏又反过来将缪篆体势运用到毛笔书写的篆书书法当中，形成自己独特的篆书风格。如《大涤草堂图》题跋书法，“大”字化圆为方，“堂”字也是化圆为方，而且头部中间不伸出一短竖，形成一个三角形顶端，这都是篆刻作品中的处理手段。
傅抱石刻“毛泽东印”
傅山因其伟大的人格力量，以及他只是对草篆偶有涉猎，所以并未引起很大的批评，但其实他的草篆似乎比之赵宧光更加狂放，而且大量地运用古文奇字，在气息上确实比赵氏更加高古苍茫。
这种调整使得傅抱石的草篆不如前两人那么个性鲜明，但是正形成了他内敛而略带草意的篆书风格。
